تويت
التداخل الأجناسي في القصة القصيرة
"مواويل عائد من ضفة النار" للكاتب ميزوني البناني
التداخل الأجناسي مبحث يتعلق بجيولوجيا الكتابة و يتمثل في استثمار تقنيات أدبية و فنية مختلفة عن طبيعة النص الأصلي كأن يتداخل السرد مع الشعر أو المسرح أو غيرها من الفنون و بقراءة مجموعة "مواويل عائد من ضفة النار" نجد أن كتابة الميزوني البناني تنهمر كمدوّنة أدبية تلتقي فيها الفنون السمعية و البصرية و الشعرية لتطرح إشكالات وجودية تتضافر فيها أنماط فنية مختلفة تجمع بينها الشعرية الفنية و تختلف مصادرها بين السجل الفصيح و العامي كالأمثال و الأساطير الشعبية تعبيرا عن عجائبية واقعية و نوع من منطق العبث يعبر عنه الشعب بين الحين و الآخر بكلمات قليلة تحيلنا بدقة على أنماط بشرية يتقاطع معها الراوي سلبا و إيجابا على سلم القيم التي لا تبدو مشتركة في قسم كبير منها.
إن شخصيات الكاتب ميزوني البناني ليست شخصيات من هذا الزمان بل هي شخصيات في هذا الزمان سقطت من عل ٍ لتواجه مصيرها في واقع نادر الامكانيات كريم العوائق إجتماعيا و حضاريا يردّ الشخصَ إلى ذاته و يفعـّل سجلات فنية تتقاطع فيها مكتسبات الكاتب المعرفية بمكتسبات الشخصيات ذات الخبرة الواقعية الضاربة في تاريخ الأجداد و قد يتداخل البطل و الكاتب فيعبر كلاهما بلغة الآخر عن هواجس الواقع و التاريخ. و يتجلى التداخل الأجناسي في المجموعة في تداخل جنس السرد بالتصوير الفوتوغرافي و الأسلوب الشعري و التقنيات المسرحية.
إن شخصيات الكاتب ميزوني البناني ليست شخصيات من هذا الزمان بل هي شخصيات في هذا الزمان سقطت من عل ٍ لتواجه مصيرها في واقع نادر الامكانيات كريم العوائق إجتماعيا و حضاريا يردّ الشخصَ إلى ذاته و يفعـّل سجلات فنية تتقاطع فيها مكتسبات الكاتب المعرفية بمكتسبات الشخصيات ذات الخبرة الواقعية الضاربة في تاريخ الأجداد و قد يتداخل البطل و الكاتب فيعبر كلاهما بلغة الآخر عن هواجس الواقع و التاريخ. و يتجلى التداخل الأجناسي في المجموعة في تداخل جنس السرد بالتصوير الفوتوغرافي و الأسلوب الشعري و التقنيات المسرحية.
1/التصوير الفوتوغرافي:
صور حيّة لصناعة غير موهومة ينخرط فيها الكاتب معتمدا أساسيات التصوير الفوتوغرافي ليفتكـّ لحظة من واقع قد يبدو التعبير عنه من قبل الشخوص نادرا رغم تواتر العبث فيه بشتى مظاهره فمِن صفات الواقع المكتوب التواري الذي تتواطأ فيه الشخصيات تحت وطأة ضغوط اجتماعية تمنع الملدوغ من الصراخ و تأخذ جماليات النص بعدا آخر إذ تحيله على سجل واقعي أقرب إلى الأثر المـُشاهَد منه إلى المقروء. و قد وقع التركيز على التصوير الرمزي في قصة "المشي بسيقان ميتة" حيث تنخرط الشخصية الرئيسية من بداية القص إلى نهايته في استعراض الديكور الكامل لحياتها اليومية و حياتها الداخلية النفسية و تُسهب في تبرير فشلها النابع من عبثية الفعل لديها فاٌرتباط اُسم البطل بالعراء و الفقد جعله لا يفكر في كسب أي شيء و إن على المستوى المعنوي و تتخذ الصورة رمزيتها أساسا من المعاني النفسية و الحضارية التي يُبطنها المؤلف في تفاصيل العمل فشجرة الخروب ترمز للأب حيث يقول الكاتب: "هذه شجرة الخروب تدعوك إلى تأمُل تمكـُنها من الأرض فتـُشيح بوجهكـَ عنها باحثا في الفضاء عن أوشاج تنسج بها طريق المستقبل" ص111 أما البيت فيرمُز إلى البعد الجغرا-سياسي و الحضاري يقول الكاتب :" لكن عينيك أبَتَا إلا أن تقعا على بيتكم المتربع هناك على هضبة شموخ و تحدّ (..) هناك في الركن المقابل حصيرة عليها زربية قد سَرقت منها الأيام لونَها الحقيقي (..) و لا يُخفي المصباح العتيق نفسه إذ سريعا ما يجلب انتباهكَ و قد اُسودّ من جرّائه وجه ُ الجدار"ص111
و يتميز التصوير الفوتوغرافي في قصة "عرس الشهيد" بتتبع لمفاصل العمل الصحفي للبطلة سهام و يتعرج نحو تعقب المكان بتفاصيله الداخلية و الخارجية (بيوت الشهداء، فلسطين رفح، مصر) ثم ينخرط في تصوير دقيق لملامح أمهات الشهداء (حركاتهن، تعابير الوجه، الكلام و مضامينه) يقول الكاتب ص56/57 "امرأة يشاهدها سكان المعسكر مغربا و في كل مغرب تعيد ترتيب كراسات و كتب اُبنها ثم تضع صحنا به قطع "الشمام" و كأس قهوة دافئة على مكتبه بعد أن تكون قد أعدّت لوازم استحمامه و فرشت له السجادة التي اُعتاد الصلاة عليها ثم تمضي إلى خزانة ملابسه تكوي له ثياب الغد و ترشها بعِطر كانت شرتـْه ُ له من "العريش" ذات يوم و في الأخير تقبع ليلا و ككل ليلة تنتظر أن يعود الغائب الذي خرج ذات سبت بعد صلاة المغرب و لم يرجع".
إن هذا المشهد و غيره من المشاهد التصويرية في المجموعة نابع لا محالة من ذاكرة بصرية تهتم بالتفاصيل و تحتفل بالواقع لكننا نفاجَأ بحاسة شعرية قوية في مكان آخر من المجموعة يدل على عمق حالة الكتابة لدى ميزوني البناني و شعرية عالية تتلبس بالقص و تهديه آفاقا أخرى يصعد فيها أعلى الآفاق.
صور حيّة لصناعة غير موهومة ينخرط فيها الكاتب معتمدا أساسيات التصوير الفوتوغرافي ليفتكـّ لحظة من واقع قد يبدو التعبير عنه من قبل الشخوص نادرا رغم تواتر العبث فيه بشتى مظاهره فمِن صفات الواقع المكتوب التواري الذي تتواطأ فيه الشخصيات تحت وطأة ضغوط اجتماعية تمنع الملدوغ من الصراخ و تأخذ جماليات النص بعدا آخر إذ تحيله على سجل واقعي أقرب إلى الأثر المـُشاهَد منه إلى المقروء. و قد وقع التركيز على التصوير الرمزي في قصة "المشي بسيقان ميتة" حيث تنخرط الشخصية الرئيسية من بداية القص إلى نهايته في استعراض الديكور الكامل لحياتها اليومية و حياتها الداخلية النفسية و تُسهب في تبرير فشلها النابع من عبثية الفعل لديها فاٌرتباط اُسم البطل بالعراء و الفقد جعله لا يفكر في كسب أي شيء و إن على المستوى المعنوي و تتخذ الصورة رمزيتها أساسا من المعاني النفسية و الحضارية التي يُبطنها المؤلف في تفاصيل العمل فشجرة الخروب ترمز للأب حيث يقول الكاتب: "هذه شجرة الخروب تدعوك إلى تأمُل تمكـُنها من الأرض فتـُشيح بوجهكـَ عنها باحثا في الفضاء عن أوشاج تنسج بها طريق المستقبل" ص111 أما البيت فيرمُز إلى البعد الجغرا-سياسي و الحضاري يقول الكاتب :" لكن عينيك أبَتَا إلا أن تقعا على بيتكم المتربع هناك على هضبة شموخ و تحدّ (..) هناك في الركن المقابل حصيرة عليها زربية قد سَرقت منها الأيام لونَها الحقيقي (..) و لا يُخفي المصباح العتيق نفسه إذ سريعا ما يجلب انتباهكَ و قد اُسودّ من جرّائه وجه ُ الجدار"ص111
و يتميز التصوير الفوتوغرافي في قصة "عرس الشهيد" بتتبع لمفاصل العمل الصحفي للبطلة سهام و يتعرج نحو تعقب المكان بتفاصيله الداخلية و الخارجية (بيوت الشهداء، فلسطين رفح، مصر) ثم ينخرط في تصوير دقيق لملامح أمهات الشهداء (حركاتهن، تعابير الوجه، الكلام و مضامينه) يقول الكاتب ص56/57 "امرأة يشاهدها سكان المعسكر مغربا و في كل مغرب تعيد ترتيب كراسات و كتب اُبنها ثم تضع صحنا به قطع "الشمام" و كأس قهوة دافئة على مكتبه بعد أن تكون قد أعدّت لوازم استحمامه و فرشت له السجادة التي اُعتاد الصلاة عليها ثم تمضي إلى خزانة ملابسه تكوي له ثياب الغد و ترشها بعِطر كانت شرتـْه ُ له من "العريش" ذات يوم و في الأخير تقبع ليلا و ككل ليلة تنتظر أن يعود الغائب الذي خرج ذات سبت بعد صلاة المغرب و لم يرجع".
إن هذا المشهد و غيره من المشاهد التصويرية في المجموعة نابع لا محالة من ذاكرة بصرية تهتم بالتفاصيل و تحتفل بالواقع لكننا نفاجَأ بحاسة شعرية قوية في مكان آخر من المجموعة يدل على عمق حالة الكتابة لدى ميزوني البناني و شعرية عالية تتلبس بالقص و تهديه آفاقا أخرى يصعد فيها أعلى الآفاق.
2/الشعرية:
تنبع الشعرية في مجموعة "مواويل عائد من ضفة النار" من شفـَافة لدى الكاتب يلتقي فيها النفسي و الحضاري إذ تمارَسُ بين حدّيْ الوعي و اللاوعي و لا تتعداهما للانجاز و هذا ما يجعل الشعر فعلا مبتورا في الواقع يضيف جماليا للغة و الصورة فيما يظل تجربة مخذولة على مستوى الواقع ففي قصة "الزبون الجديد" ينشطر الراوي بين تمفصلات اللاوعي من جهة و التجربة الواقعية من جهة أجرى فيأتي الخطابُ متعددا يجمع بين الشعري و القصصي و ينقسم الوعي إلى استذكاري من جهة يغوص في ماضي الذات الكاتبة و استنتاجي يحاول أن يُنقذ الشخصية الثانوية في النص من الانخراط في نفس المسار و الاستسلام لنفس الهزائم و تدل السيجارة التي لا تعدو أن تكون شخصية ثالثة في النص تحتل حيزا سرديا هاما يصعّد من خلالها الراوي غضبه كما تعكس أيضا في خيوط الدخان الدائرية المسترسلة في فضاء المقهى استحالة الخلاص و تشابه البدايات و النهايات يقول الكاتب في الصفحة 66 "تصاعد أيها الدخان ببطء و خيلاء/ دُر حول نفسك بنرجسية/ اُرقص تمايس، ترنح و تشكـّل/ مارس حياتك القصيرة و تذوقها و تحسس نبضها/ آه لو تدري كم قصير عمرك/ لن يكفيك، لن يكفيك لترشـفِ رشفة واحدة من قهوة فنجان طافح بنكهة لا تفنى/ نكهة مهما حاولت الظفر بها توالدت و تنوعت، لن يكفيك لتظفر بنبضة صادقة من قلب أنثى، يتقرح قلبك في العثور عليها وسط الزحام".
يبدو المقهى و كأنه الحاجز المكاني الذي يحتكر الحقيقة و فيه تتواجه المعايير الاقتصادية و الاجتماعية الجديدة مع متطلبات الذات التي لم تتغير منذ عقود إلا أن اللغة الشعرية تطفو على لغة التوقع في النص و تجعل انتظار واقع مختلف أمرا ممكنا فحيث يهرب الراوي "ابراهيم" إلى شعرية استقاها من ذاته يجد "عبد الدائم" نفسه ضمن جدلية جديدة لا تخضع بالضرورة لقيم الراوي بل لقِيَمِهِ هو كشخص مبتور يعيش في واقع مبتور و يفضل التفسير المادي للأشياء الذي يغطي عرَج الروح.
يستدعي الكاتب ميزوني البناني في مُحترَفه السردي أنماطا فنية مُتعددة في القصة الواحدة فقد يستعمل نمط إنشاء الرسائل مثلما في أقصوصة "مع أخلص معاني الحب" ص74 و التي تتمثل في صياغة جندي أمريكي رسالة حب لزوجته "كاتي" و مُساررتها بما يحدث في جبهة الحرب في العراق و كيف تبدو علاقة الجنود ببعضهم و بالأرض المُحتلة و سكانها و قد يستخدم الكاتب الخطاب الإعلامي تارة و الخطاب العلمي تارة أخرى ليصف مرضا من أمراض العصر و لكنه يحاول أن يحافظ في كل مرة على شعرية النص أو أدبيته على الأقل كما أنه قد يستعمل شعرا لآخرين مثل قصيدة "الوصايا العشر" و "قصف الخط الكوفي" للشاعر و الخطاط العراقي محمد سعيد الصكار (قصة "مع أخلص معاني الحب") و ذلك لإبراز رؤيتين مختلفتين رؤية صاحب الأرض السليبة و رؤية الغازي لهذه الأرض في سخرية ضمنية من شخص الجندي و إبداء الخلل العاطفي الذي يجعله يحب الحياة و لا يعطي لغيره هذا الحق الإنساني. كتبَ الجندي: "صديقكِ "مايك" أزال مخاوفي عليكِ من الوحدة، هذا الحريص على طرد ذباب السآمة و الضجر من حياتك.. كيف حال طفلينا؟ احرصي على ألا يتسرب إلى قلبيهما الصغيرين أدنى خيط من الخوف.. ضاعفي لهما الغذاء من الحليب، تُحرقني على الحدود الدمعة التي قد تنزل من عين أحدهما، تفتت كبدي قطرة الدم التي قد تنزّ من أي جرح في جسديهما الطريين.. أنسحق يا كاتي إن مسّهما ضـُرّ. هما رئتان من رئات المستقبل" ص79 و هذا المقطع يدل على التناقض الصارخ بين عاطفة الجندي تجاه أطفاله و إعدامه لأطفال الغير بكل فخر و اُعتزاز.
كما يتجلى التداخل الأجناسي في النص في أسلوب أساسي في الكتابة المسرحية و هو تعدد الأصوات الذي يُعتبر تقنية مسرحية و درامية تقوم على الحوار الداخلي و الحوار.
تنبع الشعرية في مجموعة "مواويل عائد من ضفة النار" من شفـَافة لدى الكاتب يلتقي فيها النفسي و الحضاري إذ تمارَسُ بين حدّيْ الوعي و اللاوعي و لا تتعداهما للانجاز و هذا ما يجعل الشعر فعلا مبتورا في الواقع يضيف جماليا للغة و الصورة فيما يظل تجربة مخذولة على مستوى الواقع ففي قصة "الزبون الجديد" ينشطر الراوي بين تمفصلات اللاوعي من جهة و التجربة الواقعية من جهة أجرى فيأتي الخطابُ متعددا يجمع بين الشعري و القصصي و ينقسم الوعي إلى استذكاري من جهة يغوص في ماضي الذات الكاتبة و استنتاجي يحاول أن يُنقذ الشخصية الثانوية في النص من الانخراط في نفس المسار و الاستسلام لنفس الهزائم و تدل السيجارة التي لا تعدو أن تكون شخصية ثالثة في النص تحتل حيزا سرديا هاما يصعّد من خلالها الراوي غضبه كما تعكس أيضا في خيوط الدخان الدائرية المسترسلة في فضاء المقهى استحالة الخلاص و تشابه البدايات و النهايات يقول الكاتب في الصفحة 66 "تصاعد أيها الدخان ببطء و خيلاء/ دُر حول نفسك بنرجسية/ اُرقص تمايس، ترنح و تشكـّل/ مارس حياتك القصيرة و تذوقها و تحسس نبضها/ آه لو تدري كم قصير عمرك/ لن يكفيك، لن يكفيك لترشـفِ رشفة واحدة من قهوة فنجان طافح بنكهة لا تفنى/ نكهة مهما حاولت الظفر بها توالدت و تنوعت، لن يكفيك لتظفر بنبضة صادقة من قلب أنثى، يتقرح قلبك في العثور عليها وسط الزحام".
يبدو المقهى و كأنه الحاجز المكاني الذي يحتكر الحقيقة و فيه تتواجه المعايير الاقتصادية و الاجتماعية الجديدة مع متطلبات الذات التي لم تتغير منذ عقود إلا أن اللغة الشعرية تطفو على لغة التوقع في النص و تجعل انتظار واقع مختلف أمرا ممكنا فحيث يهرب الراوي "ابراهيم" إلى شعرية استقاها من ذاته يجد "عبد الدائم" نفسه ضمن جدلية جديدة لا تخضع بالضرورة لقيم الراوي بل لقِيَمِهِ هو كشخص مبتور يعيش في واقع مبتور و يفضل التفسير المادي للأشياء الذي يغطي عرَج الروح.
يستدعي الكاتب ميزوني البناني في مُحترَفه السردي أنماطا فنية مُتعددة في القصة الواحدة فقد يستعمل نمط إنشاء الرسائل مثلما في أقصوصة "مع أخلص معاني الحب" ص74 و التي تتمثل في صياغة جندي أمريكي رسالة حب لزوجته "كاتي" و مُساررتها بما يحدث في جبهة الحرب في العراق و كيف تبدو علاقة الجنود ببعضهم و بالأرض المُحتلة و سكانها و قد يستخدم الكاتب الخطاب الإعلامي تارة و الخطاب العلمي تارة أخرى ليصف مرضا من أمراض العصر و لكنه يحاول أن يحافظ في كل مرة على شعرية النص أو أدبيته على الأقل كما أنه قد يستعمل شعرا لآخرين مثل قصيدة "الوصايا العشر" و "قصف الخط الكوفي" للشاعر و الخطاط العراقي محمد سعيد الصكار (قصة "مع أخلص معاني الحب") و ذلك لإبراز رؤيتين مختلفتين رؤية صاحب الأرض السليبة و رؤية الغازي لهذه الأرض في سخرية ضمنية من شخص الجندي و إبداء الخلل العاطفي الذي يجعله يحب الحياة و لا يعطي لغيره هذا الحق الإنساني. كتبَ الجندي: "صديقكِ "مايك" أزال مخاوفي عليكِ من الوحدة، هذا الحريص على طرد ذباب السآمة و الضجر من حياتك.. كيف حال طفلينا؟ احرصي على ألا يتسرب إلى قلبيهما الصغيرين أدنى خيط من الخوف.. ضاعفي لهما الغذاء من الحليب، تُحرقني على الحدود الدمعة التي قد تنزل من عين أحدهما، تفتت كبدي قطرة الدم التي قد تنزّ من أي جرح في جسديهما الطريين.. أنسحق يا كاتي إن مسّهما ضـُرّ. هما رئتان من رئات المستقبل" ص79 و هذا المقطع يدل على التناقض الصارخ بين عاطفة الجندي تجاه أطفاله و إعدامه لأطفال الغير بكل فخر و اُعتزاز.
كما يتجلى التداخل الأجناسي في النص في أسلوب أساسي في الكتابة المسرحية و هو تعدد الأصوات الذي يُعتبر تقنية مسرحية و درامية تقوم على الحوار الداخلي و الحوار.
3/تعدد الأصوات:
*الحوار الداخلي :
يحتل الحوار الداخلي حيزا واضحا في المجموعة فهو لحظة المكاشفة الوحيدة التي تتوفر للراوي في واقع اجتماعي مفكك و عدائي و في الحوار الداخلي تبرز شعرية السارد و يختلط الجنس المسرحي و الجنس الشعري ففي قصة "مواويل عائد من ضفة النار" و التي أخذ منها عنوان المجموعة ص141 تتسلل ذات الكاتب عبر شخصية "رجب" الذي يشير اُسمه لانتمائه العربي الإسلامي و الذي يعيش أزمة وعي حادة تملأ ليله بالكوابيس و نهاره بالحمّى، يعيش على حدّ اليقظة و الحلم.. يتعلق تعلقا حسّيا بالموجودات اليومية و لا يمارس أي وعي نقدي إن هو إلا وعي الترقب و التوقع، يعيش في سجن الماضي فكأن وعيَه الجسدي يتعالى ليصير وعيا فيزيائيا بالمكان أي الفضاء الحضاري فتراه يتألم في كل مكان من جسمه و كأن هذا الجسم الإنساني يتسع و يتسع و يتسع ليصير خارطة جغرافية تتعداه يقول ص141/142 "الفم و الحلق جفّ لعابهما حتى صار لهما طعم طين يابس، الصدغان مطارق خفية تتناوب بـِحرص على قرعهما، و الصدر يعلو و ينخفض ساعة النزع الأخير (...) أيَكون قد أطلق صراخا كما الأطفال عندما تضيّق الكوابيس على قلوبهم شرانق الخوف، ياما تخللت الأحلام نومَهُ منذ أن ورث عن أبيه دكانا في السوق العتيقة".
فالسوق العتيقة ليست سوى هذا التاريخ الحضاري الذي صار عتيقَ الأدوات و لم يعد قادرا على إيصال صوته و صورة جيدة تتلاءم مع الإطار المعاصر و في هذا الوضع المتأزم يصير محور الحياة الواقعية يمارس دوره العلاجي بأسلوب تعويضي عن الواقع أو يمثل نبوءة تهدأ بها الهواجس حتى حين و قد كان حلم رجب مناسبا لانشغالات الكاتب إذ ينطلق من الحضاري ليعود إلى الواقعي بعد أن استطاع رؤية الحقيقة. يقول مخاطبا أمه التي ليست سوى الحضارة العربية الإسلامية: "قبيح يا أمي واقعُنا، مشوّه، مشلول، كنتُ سعيدا لأني لم أكن أراه أما و قد أدخِلتُ في المنام إلى المدينة العربية الفاضلة، فها أنا أرى في اليقظة رمادا و خرابا و قبورا... البصر يقتلني، ليتني بقيت أعمى يا أمي" ينطلق رجب بهاجس حضاري لكنه يصل إلى هاجس طبقي سياسي و كأنّ الأهم من الهواجس الحضارية و متابعة الأشعة الآفلة واقعُ الإنسان الذي يُعاني الفقر و اللامساواة الاجتماعية و هكذا فقد كان حلم رجب نبوءة استوى فيها ميزان الثروات بين الغني و الفقير فكانت بمثابة دعوة عاجلة لترميم الواقع عوض ترميم المتاحف و السهر على أطلال القرون و إنسانُ العصر يُعاني في حياته اليومية ما يقبر إنسانيته و يمنعه من صنع تراث جديد للأجيال القادمة بعدهُ.
يحتل الحوار الداخلي حيزا واضحا في المجموعة فهو لحظة المكاشفة الوحيدة التي تتوفر للراوي في واقع اجتماعي مفكك و عدائي و في الحوار الداخلي تبرز شعرية السارد و يختلط الجنس المسرحي و الجنس الشعري ففي قصة "مواويل عائد من ضفة النار" و التي أخذ منها عنوان المجموعة ص141 تتسلل ذات الكاتب عبر شخصية "رجب" الذي يشير اُسمه لانتمائه العربي الإسلامي و الذي يعيش أزمة وعي حادة تملأ ليله بالكوابيس و نهاره بالحمّى، يعيش على حدّ اليقظة و الحلم.. يتعلق تعلقا حسّيا بالموجودات اليومية و لا يمارس أي وعي نقدي إن هو إلا وعي الترقب و التوقع، يعيش في سجن الماضي فكأن وعيَه الجسدي يتعالى ليصير وعيا فيزيائيا بالمكان أي الفضاء الحضاري فتراه يتألم في كل مكان من جسمه و كأن هذا الجسم الإنساني يتسع و يتسع و يتسع ليصير خارطة جغرافية تتعداه يقول ص141/142 "الفم و الحلق جفّ لعابهما حتى صار لهما طعم طين يابس، الصدغان مطارق خفية تتناوب بـِحرص على قرعهما، و الصدر يعلو و ينخفض ساعة النزع الأخير (...) أيَكون قد أطلق صراخا كما الأطفال عندما تضيّق الكوابيس على قلوبهم شرانق الخوف، ياما تخللت الأحلام نومَهُ منذ أن ورث عن أبيه دكانا في السوق العتيقة".
فالسوق العتيقة ليست سوى هذا التاريخ الحضاري الذي صار عتيقَ الأدوات و لم يعد قادرا على إيصال صوته و صورة جيدة تتلاءم مع الإطار المعاصر و في هذا الوضع المتأزم يصير محور الحياة الواقعية يمارس دوره العلاجي بأسلوب تعويضي عن الواقع أو يمثل نبوءة تهدأ بها الهواجس حتى حين و قد كان حلم رجب مناسبا لانشغالات الكاتب إذ ينطلق من الحضاري ليعود إلى الواقعي بعد أن استطاع رؤية الحقيقة. يقول مخاطبا أمه التي ليست سوى الحضارة العربية الإسلامية: "قبيح يا أمي واقعُنا، مشوّه، مشلول، كنتُ سعيدا لأني لم أكن أراه أما و قد أدخِلتُ في المنام إلى المدينة العربية الفاضلة، فها أنا أرى في اليقظة رمادا و خرابا و قبورا... البصر يقتلني، ليتني بقيت أعمى يا أمي" ينطلق رجب بهاجس حضاري لكنه يصل إلى هاجس طبقي سياسي و كأنّ الأهم من الهواجس الحضارية و متابعة الأشعة الآفلة واقعُ الإنسان الذي يُعاني الفقر و اللامساواة الاجتماعية و هكذا فقد كان حلم رجب نبوءة استوى فيها ميزان الثروات بين الغني و الفقير فكانت بمثابة دعوة عاجلة لترميم الواقع عوض ترميم المتاحف و السهر على أطلال القرون و إنسانُ العصر يُعاني في حياته اليومية ما يقبر إنسانيته و يمنعه من صنع تراث جديد للأجيال القادمة بعدهُ.
*الحوار:
يقوم الأستاذ ميزوني البناني بالاستعمال السردي لتقنيات أدبية متصلة بتجربته حينا عن طريق الانسلاخ في شكل شخصية سردية يُخاطبها و يُساررها بقضاياه و يتماهى معها في حوار داخلي شبيه بالعمل المسرحي كقصة "اُعترافات رجل سافل" أو تقنيات منفصلة عن التجربة الذاتية يقع فيها تمييز الذات المؤلفة عن سياق الحكاية حيث تقوم الذات بالتقييم أو التامل الذاتي أو إسقاط آرائها على الأحداث (قصة "مع أخلص معاني الحب" و "آخر صك في الدفتر") و يعتبر الحوار تقنية أساسية من تقنيات المسرح يستغلها السارد ليدفع بالأحداث من جهة و يستثمر بيئة هامة لجدل الأفكار كما أن الحوار يُضفي مسارا جديدا على العلاقات و قد يُغير موازين القوة.
ففي قصة "الأيادي البيضاء" يتلقى يوسف في نهاية كل شهر مبلغا كبيرا من ذلك الأجنبي الذي كان قد صنع له يوسف أسطورة في القرية و رفعه في مقام الصالحين، ذلك المبلغ الذي كان يرسله "الغريب" مكافأة ليوسف على عنايته بالبغل رغم أن هذا الأخير لم يكن يكلفه أي مقابل مادي ينبئنا الحوار أن الغريب لم يكن يرسل ذلك المال للعناية بالبغل بل ليستمر ذكره في تلك القرية وليصنع ذاكرة اِستعمارية تشرع لوجوده هو و من يأتي بعده، ذاكرة ترتبط بالكرامات وبالمعرفة التي لا يملكها و لا يبلغها أحد من أهل القرية حتى و إن تعلقت بأحوالهم الخاصة. يقول الكاتب ص 91 "يكفيه فخرا أن يبقى الراوي الوحيد لأخبار الغريب في المنطقة كلها، الفضل في ذلك يعود هذا الأجنبي... لو لم يعطه فرصة رؤيته قبل أي كان من "وادي الحصى" و لم يشرفه بتنصيبه راعيا لشؤون بغله الأصهب مدى الحياة قبل سفره المفاجئ منذ سنتين ... لو لم يفضل اِسمه على كل الأسماء فنقله من يوسف إلى جوزيف حتى يصبح مناسبا لمكانة بغله الأصهب المدلل لبقي منسيا لا يساوي قلامة ظفر".
يلعب الحوار في قصة "الأيادي البيضاء" دورا أساسيا إذ يُأسطر شخصية من شخصيات النص بمنحها أبعادا في مخيال أهل القرية رجالا و نساء ففي حين يقول يوسف حارس البغل عن الأجنبي: "اسألوا يدي اليمنى ما الذي سمّرها في الهواء ما إن التقت عيناي بتلك العينين الزرقاوين و اُسألوا نار الغضب التي كانت متأججة في صدري كيف سكنت فجأة و تحول صهيدها إلى نسائم تشرح القلب" ص90 فيما تقول أم الهناء أمام صويحباتها :" كنت أحاول تثبيت آخر أقراص العجين داخل الطابونة الساخنة عندما سحبته مني يد بيضاء و سمّرته بخفة في مكانه فلم يسقط بعدها و رفعت بصري إلى صاحب اليد فرأيت وجها تجد فيه المرأة جنتها" ص95
كما أن الحوار يفجر الحقيقة التي طالما أخفاها يوسف في علاقته بالأجنبي و قد فضحتها إحدى الشخصيات و ذكرته بها: "قُل إنك نسيت ذلك الأجنبي الذي شغل محرّكا عجزتَ عن تشغيله...قل إنك نسيت كيف أمسكك من يدك قبل أن تصفعه بها و أدارك دورتين و طرحك أرضا و كيف شيعناه بالهتاف بينما كنت لا تزال طريح الأرض تسبح في بركة من الذل و المهانة" ص93
إن شخصية يوسف الضعيفة و المهزوزة لم تكن تجد طريقة تكسب بها إعجاب أهل القرية غير الانتساب إلى شخص غامض يوحي بالقوة و ليس له وجود واقعي يمكن محاججة يوسف من خلاله إلا أن الحوار حول شخصية الغريب الذي صاغه يوسف لصالحه طيلة ثلاث سنوات و كان من أجله يقبض مبلغا شهريا قد اُنقلب ضده حيث باع البغل أو ذاكرة الأجنبي في القرية إلى عامر و كان يظن أن شيئا لم يتغير و إذا به يذهب لمركز البريد فلا يجد الحوالة المنتظرة.
يقوم تعدد الأصوات في النص بإحداث حيوية كبيرة على مستوى السرد و على مستوى صفات الشخصية و علاقاتها بل يغير مسار السرد لإحداث المفاجأة و هي من العناصر الأساسية لنهاية القصة القصيرة.
يقوم الأستاذ ميزوني البناني بالاستعمال السردي لتقنيات أدبية متصلة بتجربته حينا عن طريق الانسلاخ في شكل شخصية سردية يُخاطبها و يُساررها بقضاياه و يتماهى معها في حوار داخلي شبيه بالعمل المسرحي كقصة "اُعترافات رجل سافل" أو تقنيات منفصلة عن التجربة الذاتية يقع فيها تمييز الذات المؤلفة عن سياق الحكاية حيث تقوم الذات بالتقييم أو التامل الذاتي أو إسقاط آرائها على الأحداث (قصة "مع أخلص معاني الحب" و "آخر صك في الدفتر") و يعتبر الحوار تقنية أساسية من تقنيات المسرح يستغلها السارد ليدفع بالأحداث من جهة و يستثمر بيئة هامة لجدل الأفكار كما أن الحوار يُضفي مسارا جديدا على العلاقات و قد يُغير موازين القوة.
ففي قصة "الأيادي البيضاء" يتلقى يوسف في نهاية كل شهر مبلغا كبيرا من ذلك الأجنبي الذي كان قد صنع له يوسف أسطورة في القرية و رفعه في مقام الصالحين، ذلك المبلغ الذي كان يرسله "الغريب" مكافأة ليوسف على عنايته بالبغل رغم أن هذا الأخير لم يكن يكلفه أي مقابل مادي ينبئنا الحوار أن الغريب لم يكن يرسل ذلك المال للعناية بالبغل بل ليستمر ذكره في تلك القرية وليصنع ذاكرة اِستعمارية تشرع لوجوده هو و من يأتي بعده، ذاكرة ترتبط بالكرامات وبالمعرفة التي لا يملكها و لا يبلغها أحد من أهل القرية حتى و إن تعلقت بأحوالهم الخاصة. يقول الكاتب ص 91 "يكفيه فخرا أن يبقى الراوي الوحيد لأخبار الغريب في المنطقة كلها، الفضل في ذلك يعود هذا الأجنبي... لو لم يعطه فرصة رؤيته قبل أي كان من "وادي الحصى" و لم يشرفه بتنصيبه راعيا لشؤون بغله الأصهب مدى الحياة قبل سفره المفاجئ منذ سنتين ... لو لم يفضل اِسمه على كل الأسماء فنقله من يوسف إلى جوزيف حتى يصبح مناسبا لمكانة بغله الأصهب المدلل لبقي منسيا لا يساوي قلامة ظفر".
يلعب الحوار في قصة "الأيادي البيضاء" دورا أساسيا إذ يُأسطر شخصية من شخصيات النص بمنحها أبعادا في مخيال أهل القرية رجالا و نساء ففي حين يقول يوسف حارس البغل عن الأجنبي: "اسألوا يدي اليمنى ما الذي سمّرها في الهواء ما إن التقت عيناي بتلك العينين الزرقاوين و اُسألوا نار الغضب التي كانت متأججة في صدري كيف سكنت فجأة و تحول صهيدها إلى نسائم تشرح القلب" ص90 فيما تقول أم الهناء أمام صويحباتها :" كنت أحاول تثبيت آخر أقراص العجين داخل الطابونة الساخنة عندما سحبته مني يد بيضاء و سمّرته بخفة في مكانه فلم يسقط بعدها و رفعت بصري إلى صاحب اليد فرأيت وجها تجد فيه المرأة جنتها" ص95
كما أن الحوار يفجر الحقيقة التي طالما أخفاها يوسف في علاقته بالأجنبي و قد فضحتها إحدى الشخصيات و ذكرته بها: "قُل إنك نسيت ذلك الأجنبي الذي شغل محرّكا عجزتَ عن تشغيله...قل إنك نسيت كيف أمسكك من يدك قبل أن تصفعه بها و أدارك دورتين و طرحك أرضا و كيف شيعناه بالهتاف بينما كنت لا تزال طريح الأرض تسبح في بركة من الذل و المهانة" ص93
إن شخصية يوسف الضعيفة و المهزوزة لم تكن تجد طريقة تكسب بها إعجاب أهل القرية غير الانتساب إلى شخص غامض يوحي بالقوة و ليس له وجود واقعي يمكن محاججة يوسف من خلاله إلا أن الحوار حول شخصية الغريب الذي صاغه يوسف لصالحه طيلة ثلاث سنوات و كان من أجله يقبض مبلغا شهريا قد اُنقلب ضده حيث باع البغل أو ذاكرة الأجنبي في القرية إلى عامر و كان يظن أن شيئا لم يتغير و إذا به يذهب لمركز البريد فلا يجد الحوالة المنتظرة.
يقوم تعدد الأصوات في النص بإحداث حيوية كبيرة على مستوى السرد و على مستوى صفات الشخصية و علاقاتها بل يغير مسار السرد لإحداث المفاجأة و هي من العناصر الأساسية لنهاية القصة القصيرة.
خاتمة
إن التداخل الأجناسي يشكل إضافة فنية في المجموعة كما يُصالح مُختلف الذوات الأدبية للكاتب في العمل الفني الواحد و يُعطي مساحة أكبر للخلق عن طريق التأثير المتبادل بين الذائقة السردية و الذائقة المسرحية و الشعرية و الفوتوغرافية و قد تتعدد المشارب في النص الواحد و لا يفقد هويته لأنه يظل حاملا ينطلق من تجربة الكاتب التي يجب أن تكون على درجة من الثراء لتستوعب الأنواع الأدبية و الفنية الأخرى و تتداخل بها دون إخلال شكلي أو ضمني.
إن التداخل الأجناسي يشكل إضافة فنية في المجموعة كما يُصالح مُختلف الذوات الأدبية للكاتب في العمل الفني الواحد و يُعطي مساحة أكبر للخلق عن طريق التأثير المتبادل بين الذائقة السردية و الذائقة المسرحية و الشعرية و الفوتوغرافية و قد تتعدد المشارب في النص الواحد و لا يفقد هويته لأنه يظل حاملا ينطلق من تجربة الكاتب التي يجب أن تكون على درجة من الثراء لتستوعب الأنواع الأدبية و الفنية الأخرى و تتداخل بها دون إخلال شكلي أو ضمني.
كوثر خليل