تويت
من الإيهام بالواقع إلى الإيهام بالحلم
أو
القصة الذهنية
فيالمجموعة القصصية الجديدة:
" لا أنت رأيتنا ولا نحن رأيناك "
للسارد المغربي عبد الحميد الغرباوي.
أو
القصة الذهنية
فيالمجموعة القصصية الجديدة:
" لا أنت رأيتنا ولا نحن رأيناك "
للسارد المغربي عبد الحميد الغرباوي.
محمد المهدي السقال
ج 3و اتصالا بما أثير حول الشخصية السردية في القصتين الأولى والثانية، يمكن الحديث عن استمرار احتفاء الكاتب بالشرط الإنساني لوجود الشخصية السردية، في قصته الثالثة بعنوان "اللحظات الأخيرة"، من خلال ما تظهر به أو عليه تلك الشخصية في حالات و وضعيات تدل عليها، أكثر مما تدل عليها صفات أو مواصفات للتعريف بهيئتها وبنيتها، إلا أنه بدل التركيز على الشخصية المفردة فاعلا حيويا في تطور مسار الحكاية، سنجد الكاتب مراهنا على تعددها و تنوعها جنسا و عمرا وظروفا و انتماءات، ليعود إلى القارئ أمر تركيب الصورة الإجمالية لوجودها في الواقع، بعد استجماع الإشارات الدالة على ما يحيط بها في لقطة معينة، دون فصلها عن عللها المسكوت عنها، ما دامت من قبيل تحصيل الحاصل: امرأة / طفل / شاب / قطط / كلب / رجل / الجنرال.
تبدأ القصة بمدخل استهلالي واصف للسماء والفضاء والطيور، بمفردات تعكس حالة اكتئاب في الوجود الطبيعي وقد انتهت إلى " سكون .. مريب .. غير مسبوق .. ورائحة عفونة عطنة، تقلع القلب.." وستجد تلك الحالة امتداداها في حياة الناس، من غير فصل عن/ المشاهد التي تلتقطها العين من محسوس صور من حياة مدينة بئيسة يخيم عليها ما خيم على الطبيعة في الاستهلال من مشترك الجرح والعفونة.بعد ذلك، سيأخذنا السارد إلى جهة قصية من المدينة، حيث " رجل هو أيضا على غير عادته.." لكنه لا يرتبط بمعاناة من في المدينة إلا عبر بوابة الخوف والانتظار تعلو" وجهه صفرة باردة"بينما "رائحة الشواط لا تفارقه، حتى إذا تحركت " أرتال يسمع وقعها على الإسفلت قادمة من بعيد" تؤذن بتحقق ما كان يتخوف منه خارج قصره،" ضاقت به الأرض" وأخذت تنتابه هواجس تمنيات العودة إلى بساطة أولى، لكن كيف يكون له ذلك، و" في عينيه يصرخ شاب محترق وفي ذاكرته تنتصب مشنقة"، وينتهي مخاض التحول على وجه السماء " امرأة ترقص رقصة المجاذيب كي يعود إليها بهاؤها"، فما تبقى للرجل الجنرال سوى أن" يعدو وهو يرتجف متخفيا في زي مهرج"، يعدو موهما نفسه بالوصول" ومن خلفه يرتفع النشيد" إيذانا بالانتصار وانتهاء مرحلة.يظل السارد سيد الحكاية و العارف بتفاصيلها بداية ونهاية، لكن وصفه للمشاهد أو حكايته عن مصير الجنرال، لا يأخذان منحى واحدا، بل يلتبسان بالحالة والموقف مما يرويه السارد شاهدا أو حاكيا، فتطفو مشاعر الحزن تعاطفا مع بؤس الواقع، بينما تطفو مشاعر الفرح نكاية بما انتهى إليه الجنرال، تحت ضغط تيار الوعي الموضوعي المتحكم في تنامي السرد، وهو العامل نفسه الذي يبدو أنه أضعف إمكانية الارتقاء بالوصفي المادي إلى الوصفي الترميزي، بحيث لا يجد القارئ صعوبة في الإحالة على وضع عيش اجتماعيا وسياسيا في سياق ما يسمى بالربيع العربي، وفي تونس تحديدا.إذا قرئت قصة " اللحظات الأخيرة" من تلك الزاوية، فلن يجد المتلقي ما يفاضل به سردها عن سرود أخرى، كانت استجابة لمواكبة أحداث و تحولات محيطها، لذلك سيتساءل عن تميزها السردي خارج متنها الحكائي، كأن يحاول فهم بناء الكاتب للقصة على اثني عشر مقطعا تفصل بينها نجيمات، أو يسعى لتفسير اعتماده لغة سردية، تتشكل من أسطر عمودية كلمات مفردة تارة وجملا تامة أو معلقة تارة أخرى، بديلا عن الجملة السردية الأفقية، خاصة حين يكون السطر بعد نجيمات الفصل، جملة وصفية بالخبر ونعته، بعد السكوت عن المبتدأ المحذوف في ( قيظ خانق) ، أو جملة اسمية خبرية الفعل في (سيارة إسعاف تمرق باتجاه تلك المرأة ).هل كان اختيار تلك اللغة السردية وسيلة الكاتب للإيحاء بما يعتمل في الداخل من انفعالات إزاء تمزق الواقع، بحيث لا يمكنها أن تتمظهر تعبيريا إلا من خلال تقطع العبارة و توقفها عند الحلق بكلمة أو جملة، على القارئ أن يتمم صمتها و يملأ بياضاتها؟ستأخذ اللغة السردية تبعا لذلك، مستويين مختلفي البنية بين الخبري بالوصف الانسيابي قريبا من الرومانسية، وبين الإنشائي تمنيات وتساؤلات إنكارية، فتتوسل بالحوار سبيلا للتصعيد نحو صراع داخلي يراد انخراط القارئ فيه، إلا أنها تبقى لغة معيارية بلسان السارد الحريص على استيفاء شروط صحتها في أصولها، مادام لا يُسمع غير صوته، من دون فسح أدنى مجال لشخوصه كي تنطق بلغتها عن واقعها.و كما اقتبس عنوان " لا أنت رأيتنا ولا نحن رأيناك " من القصة الأولى: " ولا يزال يضحك"، بلسان عبارة نطقها "المخبر" أثناء استجواب "عبد الله الساكت"، ليكون عنوان المجموعة، سيختار الكاتب لقصته الرابعة عنوانا من جملة خبرية تتكرر ثلاث مرات بصيغة الإثبات، يعلن فيها السارد عما يراه ضدا على ما لا يود أن يراه، حين يقول: " و أرى ما لا أود أن أرى ". لن يكون القارئ قريبا من الممكن الاحتمال بالتصور، لما يريد السارد الإخبار بنفي رغبته في رؤيته، وفق ملفوظ العنوان، إلا إذا سعى على الافتراض إلى استدراك تتمة الجملة بما يساعد على التحديد، من قبيل : ما لا أود أن أرى في المنام بتنوع حالاته / ما لا أود أن أرى في الواقع بمختلف مستوياته، بالنظر لمجالي الرؤية من عدمها في القصة.بعد هيمنة السارد في النصوص الثلاثة السالفة، بحكايته من موقع العالم المتحكم في دينامية القصة بضمير الغائب، و معرفته الجاهزة بمعاناة المواطن "عبد الله الساكت" في وجوده الفردي مع عبثية الاستخبار الأمني، أو بمقاساة الشعب من بؤس في وجوده الجماعي، بسبب استمرار حضور " الجنرال" في حياتهم قبل انتهائه إلى الفرار، بعدما تحرك الناس للانتفاض ضده، سينتقل الكاتب إلى سارد يحكي بضمير المتكلم، عن تجربة معيشة في حياة الشخصية، من خلال ارتدادها إلى الحلم، لمساءلة تفاصيل بحثه عن شيء ما يشغله بشكل مزعج في يقظته، ما دام ما يحدث له من اضطراب، إنما يجد واقعه في الحلم قبل الانتقال إلى ذلك الصحو الذي يفزع له بعد نومه، خاصة حين يضج من رقاده في لحظة صعبة يشبهها " بالحد الفاصل بين السماء والبحر، ذلك الحد الذي يتراءى لك " فقط، لأنك لا تراه بالضرورة. إلا أن القصة ستبقى مشدودة لحكاية السارد عن معاناته مع واقع ما زال يمارس وجوده بالقوة، من خلال أكثر من تمظهر له في حياة الناس العامة، بالرغم من تلك الإحالة المتكررة على الإيهام بالحلم، عبر تكرار العبارة التشبيهية بالأداة نفسها جمعا بين " الكاف " و" لو" حين يقول : كما لو أني أبحث عن شيء../ كما لو أنك تريد../ كما لو كانتا عيني بومة../ في فضاء موحش يبدو كما لو أن لا نهاية له../ لا تزال مخضرة كما لو أنها تأبى إلا أن تصمد../ كما لو أن يدا شرسة../.ولعل ما يلج بالمعنى أفق الإيهام بالحلم، قيام علاقة التشبيه على الانقطاع بين المشبه والمشبه به، مادامت في حكم المعلق بالشرط، باعتبار عدم تحقق إلحاق المشبه بالمشبه به، إلا إذا توفر له شرط التناسب مع الملحق به. (لعل ورود صيغة التشبيه بالكاف مقرونة بحرف " لو"، إنما يقصد بها عند الكاتب التشبيه بحرف "كأن"، بالنظر للسياق الواردة فيه، والذاهب في التعبير إلى معنى التشبيه على إلحاق شيء بشيء اشتركا في صفة وزاد أحدهما على الآخر.تعيدنا القصة الخامسة " قطار التاسعة مساء "، للاتجاه نفسه في القصص الثلاث الأولى، بخصوص حضور الشخصية المتخيلة عن واقع، والتي ستظهر بوجودها القريب من النمطية، متحيزة في مكان مغلق هو القطار، و زمان يؤشر العنوان على ابتدائه، وقد دل تطور الحدثية في القصة على استغراقه، دون الوقوف على نهايته، ما دامت الرحلة متواصلة رغم إغلاق الحكاية التي عاشها السارد نفسه ورواها بضمير المتكلم، إلا أنها شخصيات لا يستحضرها الكاتب من متخيل رمزي أو أسطوري أو غرائبي، بل من متخيل يجد حقيقته في الواقع، المسافر الأجنبي شريك السارد في المقصورة الأولى، الشابة والشاب و الزوجان العجوزان في القصورة الثانية، المسافرون المختلفون حول أرقام مقاعدهم. و عدا حكاية السارد شريطَ أحداث بسيطة تقع له داخل القطار قبل وبعد انطلاقه، بدأت باللغط حول أرقام المقاعد، و تواصلت مع الشخصيات السالفة بين اتصال وانفصال أي بين قبول ورفض، علىلم أجد في قصة " قطار التاسعة مساء "، ما يغري بملاحظة تميز بنائي أو تعبيري، بل أزعم أن القصة ابتعدت حتى عن حضور الخاصية الغرباوية ممثلة في المونولوغ الذاتي في بعده الوجودي،بحيث لم تأخذ الحوارات مسارا مخالفا لمألوف المتداول في العلاقات العامة، مع مواصلة المراهنة على أحادية اللغة بلسان السارد في فصحاها.في أقصر نص كميا، إذ لا يشغل بعنوانه" خلفيات "، سوى صفحة ونصف، سيقدم الكاتب قصته السادسة، بصيغة سردية تغاير باقي مجموع نصوصه الثمانية، بعدما اختار السارد بعين الرائي التقاط ثلاث حالات إنسانية وزعها على وضعيتين سرديتين بمقطعين منفصلين في تشكيل النص، وبترتيب تصاعدي من واحد إلى ثلاثة، يُستدرك بترتيب تصاعدي آخر من واحد مكرر إلى ثلاثة مكرر. يعيد القارئ بناء النص المتكامل بربط اللاحق المكرر بسابقه في الترتيب، فيتساءل عن اختيار الكاتب كسر خطية السرد الأفقي، بتأجيل استدراك نفي العلم أو الوعي بالخبر المثبت عن الشخصية بلسان السارد؟ رغم إحساسه بأن ترابطهما أولى لاستقامة القراءة، دونما حاجة لذلك التشكيل المقطعي على التقابل، مما يمكن أن يعتبر تشويشا على إمكانية تأويل المتصل، خاصة و أن استعادة تركيب المقطعين في واحد، يقدم فنيا ما يمكن إدراجه نوعيا ضمن القصة القصيرة جدا.إن ما ورد من مقاطع تحت العنوان الواحد" خلفيات "، لا يشكل نصا قصصيا مستقلا بمجموعه أو بمتفرقه، و أقصى ما يمكن على مستوى التلقي، ربط المقطع بمكرره على الاتصال، ليكون أمام ثلاثة نصوص، قابلة للفصل، لكنها أيضا قابلة للوصل بعد جهد في التأويل للعلاقة الممكنة، أخذا بعين الاعتبار المشترك بين الشخوص من حيث انتهاؤها إلى التناقض والإحباط في انتظار المستحيل.في البداية اعتبرت النص تركيبا من ثلاث قصص قصيرة جدا، قابلة للفصل فيما بينها، بعد وصل كل رقم في الترتيب الأول من واحد إلى ثلاثة، بمكرره في الترتيب الثاني من واحد إلى ثلاثة مكرر، مع احتمالية الربط بين الاستهلال و القفلة فيها، إلا أن الشك في اعتباطية اختيار الكاتب بنية التقابل بين الوضعيات موضوع الالتقاط، لتشكيل نص يكون قصة قصيرة، دفعني إلى التفكير فيما يمكن أن يكون خيطا ناظما يؤلف بين المقاطع، بالصورة التي ارتضاها المؤلف تشكيلا لقصته. تقدم النصوص الثلاثة الأولى بلسان السارد واصفا، لوحات تظهر في واجهتها شخصيات كل من الرجل والمرأة والفتاة في أمكنة منفصلة و أوضاع مختلفة، لكنها تتحرك على عكس مكونات الصورة الثابتة، بينما تقدم النصوص الثلاثة الثانية بنفس أرقامها الترتيبية مكررة، استدراكات لا تفسر الصورة ، وإنما تخبر عن حال، بفعل "انتبه" في مضارعه مجزوما بـ "لم" إثباتا لمطلق نفي الفاعلية مع الحصر في الزمن الماضي، بالنسبة للرجل والمرأة العائد عليهما ضميرا المضارعة ياء وتاء في النصين الأول والثاني، أو بفعل "علم" منفيا بـ "لا" غير الجازمة، لإفادة استغراقِ النفي في المضارع، زمنيْ الماضي والحاضر بالنسبة للفتاة في النص الثالث. ينتهي المقطع رقم واحد، إلى تحسر الرجل على" مضي الزمن هكذا سريعا "، رغم أنه في مشيه بطيئا وسط الرصيف الضيق، يبدو هادئ المزاج غير قلق الخطى، فنكون بذلك إزاء شخصية تناقض ذاتها في وعيها بالزمن، ما دامت غير منشغلة بانسيابه في واقعها المعيشي، رغم معاناة التحسر علي مضيه سريعا، إلا أن المشكلة لا تنحصر في تلك المفارقة/ التناقض داخل الذات، بل تتعداها إلى آثار الموقف، حين لا ينتبه الرجل " إطلاقا إلى أنه يسد الطريق على شخص خلفه يبحث عن منفذ يمر منه سريعا "، كما جاء في المقطع رقم واحد مكرر.ولعل في عدم انتباه الرجل إلى أثر سلوكه ورؤيته على الآخر، دلالة على كون الوجود الفردي بوعي زائف عن العالم والزمن ضمنه، يؤثر سلبا على الوجود الجمعي، حين يصير واقع الحال عائقا في وجه وجود آخر، يعي العالم والزمن من موقع حاجته لاستثمار مساحته بإيقاع السرعة الموضوعية التي يقتضيها.جاء عنوان النص المركب جمعا نكرة لمفرد خلفية، وهي في اللغة مصدر صناعي من الظرف المكاني " خلْف"، جرى استعمالها في فن التعبير بالصورة واللوحة، للحديث عما يظهر واضحا أو ملتبسا بعمق تشكيلها، ثم انتقلت الكلمة إلى المستوى الاصطلاحي، فصارت تستعمل في تمثيل مرجعية فكر أو أدب، حين يراد تلمس قاعدة الانطلاق في نشاط عقلي أو فني، وكما يسعف تأمل طبيعة الخلفية في مجال الرسم بمختلف أشكاله التعبيرية، بإضافة وعي نوعي للعلاقة مكونات الإيقونات البارزة في سطح اللوحة، فإن التساؤل عن خلفيات الظاهرة الفكرية أو الأدبية، يسعف في إضاءة جوانب البحث أو الإبداع، لكن الخلفيات تستعمل أيضا بمعنى المقاصد والنوايا، حين ترتبط بدواعي و أسباب الاشتغال في حقل ما، ضمن تصور للمستقبل للأبعاد والأهداف. هل يحيل جمع " خلفيات " في العنوان، على المشترك في المعنى لغة واصطلاحا لمفردة " خلفية"، بحيث يمكن تعميم الجمع على النصوص الثلاثة؟ أم أن ثمة أكثر من خلفية على التنوع في طبيعتها بين المرجع والسبب، فتختص كل خلفية على الإفراد بنص مخصوص؟بين ثلاثة نصوص، ورد ظرفُ المكان "خلف" في نصين بمعنى وراء، بينما غاب عن النص الثالث، دون وجود ما يفيد معناه على الورائية، أما " الخلفية " بلفظها أو معناها سببا أو مرجعا، فلم تشغل حيزا لا مفردة ولا جمعا، هل عول الكاتب بصوت السارد من موقع رؤيته العليمة، على تأويلات المتلقي للعلاقات الواردة بين الوضعيات الثلاث؟بالنسبة إليّ كقارئ، وجدت صعوبة في وصل العنوان " خلفيات"، بما يمكن أن تحيل عليه النصوص في اتجاه الكلمة بمستواها اللغوي أو الاصطلاحي، رغم ما بدا ممكن التأويل بطرح سؤاليْ : خلفية من؟ أو خلفية ماذا؟ بمعنى هل كانت خلفيات أشخاص أم خلفيات أحداث؟ و بالتالي لا يمكن فهمها أو تأويلها إلا عبر استدعاء ما تكون انعكاسا له في الواقع، قبل التحويل بواسطة التخيل العاقل إلى قصة قابلة للسرد.لا تبدو القصة بالشكل التركيبي الذي اختاره الكاتب، أو بالشكل التجزيئي الذي يمكن أن ينطلق منه القارئ في تفاعله معها، ذات صلة بالمنحى العام الذي طبع نصوص المجموعة في مجملها، و أقصد به، ما توسل به الكاتب من مراوحة بين الحلم واليقظة في سرده عن شخصيات و أحداث واقعية أو متخيلة، لكنها في الوقت ذاته تبقى موصولة بلغة التعبير في مستواها الفصيح دون أدنى مجال لطفو تلك اللغة الممثلة للكيان الشخصي اجتماعيا و ثقافيا في السرد أو في الحوار.
يتبع ج 4