قراءة في قصيدة ( مطر أزرق ) - يحيى الحسن الطاهر .
د مرتضى الشاوي
من البديهي أنّ النص المفتوح قابل لكلّ قراءة تأويلية توصف بالموضوعية ، فليس هناك حكم قطعي مادام النص معزولاً عن منتج النص .
فاللون عنصر من عناصر الجمال بل عنصر من عناصر الكون ومفردة من مفردات الوجود .
تشتمل القصيدة على عدة عتبات
تتضمن عتبة العنوان الرئيس ( مطر أرزق ) أبعاداً مجازية ودلالة تجاذبية في حركة الوجود بصفائه الواسع .
لهذا السبب اختار الشاعر مفردة ( المطر ) في دلالتها الايحائية مع اللون الأزرق بالرغم من شفافيتها تمثل لوناً مناسباً أكثر دلالة في صفائه وعمقه الجذاب فجاء نعتاً لموصوف وقع خبراً لمحذوف وهو معلوم في نفس المتلقي .
لكنّني لا أجد هناك رابطاً دلالياً بين موضوعة ( مطر أزرق ) وبين موضوعة ( الليل ) .
تبدأ القصيدة بعبارة ( السوناتا الأولى ) : وعنوانها الليل ، فيشعر المتلقي بأنّ هذه الأولى وتلحقها الثانية والثالثة على التوالي .
وهو عنوان ثانوي يمثل عتبة هامشية في توظيف أبعادها مع النص بوصفه ترنيمة من ترانيم الوجود .
إنّ الليل في فكر الشعراء الغذاء الكامل والفيض المعطاء الذي لا ينقطع في رفد أشعارهم فهو موضوعة عامة ذات أبعاد نفسية في الخطاب الشعري بكلّ أنواعه ومفردة تشعيرية تمثل للشاعر عتبة فرعية مكملة للعتبة الثانوية .
إنّ الشاعر قسم العنوان على ثلاثة عتبات :
الأولى : مطر أزرق يمثل العنوان الرئيس العام
الثانية : السوناتا الأولى : يمثل العنوان الثانوي
الثالثة : الليل يمثل العنوان الفرعي .
وكلا العتبتين الثانية والثالثة هامشيتان مكملتان للأولى ، إلا أنّ لا دلالة للعتبة الأولى على النص فهو عنوان خارج مساحة النص وبعيد عنه ، وكذلك العتبة الثانية .


ربما هذا التقسيم الذي أوجده الشاعر لا ينسجم مع بناء القصيدة العربية الحديثة فليس كلّ شيء مترجم يصلح فنياً على الرغم من حداثته .
بدأ الشاعر بعتبة النص بتوصيف معتم الجوانب بدلالته مخاطباً الفكر والعقل لا العاطفة والانفعال الوجداني .
لقد اتخذ من عنصر المجاز جسراً في أنسنة الأشياء ، فالليل عنده رحم مغلق كالأعمى الذي لا يبصر شيئاً ، وهو حامل معه سرّه الغامض كانه وعاء وفي أحضانه ينطلق الوجود في أثناء نموه في ولادة حتى ينتفخ ويصبح كالبالونة ، وسرعان ما يتدفق الوجود كالوليد بعدما تبزغ أشعة النهار، فتثقب ذلك البالون الرقيق بطبيعة انسيابية للظهور ، فيخرج منها النهار وكأنّه جنيناً فصيحاً ناطقاً بألسنة واضحة بينة ، وهذا الظهور بلسانه الناطق تتجاذب معه الطبيعة بأسرها في انبعاثها واشتياقها .
الليل رحم أعمى
يلد النهار جنيناً فصيحاً
في ( سلة ) الليل يتكور الوجود
جاعلا من الليل ( بالونة ) يثقبها ( دبوس ) النهار
فيتدفق [ في ] حينها الوجود
فالليل بسواده يتراءى من بعيد كالغابات المزدحمة بالأشجار التي تفيق إفاقة طبيعية حركية مصاحبة للوجود كأنّها إنسان قد استيقظ من نومه يفيق وهي في بهجتها تمرح على مدى أصوات العصافير لتبدأ الحياة من جديد في باكورة الصباح في ترانيم وتداخل صوتي لكثرتها تشبه الضجة أو الفتنة في حالة الإزدحام ، وقد ثارت ثم هدأت لأنّها في حيرة خروجها من سبات لتخرج إلى ولادة حقيقية جديدة .
غابات أفاقت من نومها [ التوة ]
[ على ] شقشقات عصافير بهيجة
وتتفاجأ الإذن المنصتة فيأخذه الانبهار من ضحك فاضح مستبشر لكنّ تغريدها قبل النوم وقبل حلول الظلم في ابتهاج أثناء النهار في حرية مطلقة يدعو إلى الاستفهام المجازي الذي يخرج الى التعجب من حالتين مختلفتين .
حين تنصت إليها تضحك
من كونها تحتار
كيف تنسى ما كانت تغرّده قبل النوم
من ( نوتات ) مرحها الحر الطليق ؟ !!
يشعر المتلقي هناك أكثر من مقارنة فنية في الثنائيات الضدية التي قد وظفها الشاعر في إضفاء بعداً دلالياً في التوازي الفني :
1- استعمال مفردتي الليل والنهار وكلتا المفردتين متضادتان في البعد الزماني .
2- وصف الليل برجل كبير أعمى غامض في دلالته يقابله النهار بجنين فصيح واضح .
3- انتفاخ الليل بهمومه وأحزانه كالبالون أما أشعة النهار فهي أشبه بآلة حادة مدببة قادرة على تثقيب النهار .
4- أصوات العصافير منظمّة في تغريدها طيلة النهار في حرية مطلقة على عكس أصواتها بعد خروجها مشقشقة هادرة مزدحمة بسبب السكون والظلمة .
استفاد الشاعر من آلة التصوير الفني بأبعادها الطبيعية في تجاذبها مع حركة الإنسان وهو تصوير من باب الوصف العرفاني في تأمل مسيرة الإنسان في الوجود .

من المآخذ الفنية والأسلوبية :
1- توجد ثلاث عتبات مختلفة دلالياً تثقل النص الأدبي ويصعب على المتلقي تذوقه وفك شفرات رموزه .
2- يؤخذ على الشاعر استعماله مفردات دخيلة على العربية منها ( السوناتا ، بالونة ، دبوس ، نوتات ) يفترض أن يكون كل دخيل ومعرب بين قوسين ( ) إلا أنّ الشعر المعاصر يضفي جانباً من تشعير بعض الكلمات التي لها وقع في حياتنا العصرية مثل مفردة ( سلة ) لدلالتها على الوعاء الحاضن للزهور لكثرة استعمالها .
3- وردت مفردة ( علي ) في عبارة ( علي شقشقات بهيجة ) وأظنّها ( على ) حرف جر .
4- وردت مفردة ( يتكوّر ) في النص فهي لا تستقيم دلالياً كفعل مضارع مع الوجود ، لأنّ التكوّر يراد به التدوير مثل لفّ الأشياء كالعمامة وقيل ذهاب الضوء عن الشمس والقمر ، وقد وصفت الوجود لاحقاً بأنّه متدفق فقلت ( فيتدفق حينها الوجود ) وهو انبعاث مثل الماء ، أليس .
5- لا ضير في استعمال حرف الجر ( في ) قبل مفردة ( حينها ) فتصبح ( فيتدفق في حينها الوجود ) .
6- وردت مفردة ( للتو ) بالرغم من أنّ ( التو ) تعني الفرد مثل جاء للتو أو التو بمعنى جاء فرداً وحده أو جاء تواً بمعنى جاء قاصداً لا يُعرّجه شيء ، أما إذا أردت الزمن فاستعمال ( التوة ) تعني الساعة من النهار أو الليل هو الأصح .
7- استعمال مفردة ( الوجود ) لها دلالات فلسفية متعددة مثل الكون أو الثبوت أو التحقق أو الحصول أو الشيئية ، ربما لم يفصح النص عنها بوضوح وكلّ ما أردته الوجود المقابل للعدم وهو بديهي أنّه مدلول للفظ دون آخر .

قراءة في قصيدة ( هكذا تكلم سردشت ... عند مقصلة الحب ) – نص مشترك
الجزء الأول – قصيدة مهند التكريتي
د مرتضى الشاوي
إنّ عتبة العنوان الرئيسة توحي للمتلقي البوح الذاتي بطريقة استنطاق المشهد في لحظة المفاجئة عند اقترابه من الموت في ساحة الغدر بسبب ما آل إليه مصيره نتيجة الحب .
تعدّ القصيدة من قصائد الإهداء ، لأنّها مهداة إلى روح الشخص المغدور به وهو ( الصحفي الكردي سردشت عثمان ) وهي عتبة هامشية تبين نقطة الربط الموضوعي بين عتبة العنوان وعتبة النص بوصفه المكمل الرئيس يستفيد المتلقي منها في فك شفرات النص الغامضة .
إنّ القصيدة بدورها ليست رثاء بقدر ما هي نقلة خفية عن استكناه لذاتية مرغمة على الانتهاء في حالة الصدمة المفاجئة بسبب الغربة النفسية التي عاشتها الشخصية المغدور بها في لحظة الوداع الأخير للحياة بسبب كونه عاشقاً لا غير قد عُدَّ جرماً في نظر الانتهازيين .
بدأت القصيدة بديباجة سردية تشير إلى موقع الجريمة من حيث المكان باستعمال اسم الإشارة في دلالتها على البعيد ( هناك ) المكون من ( هنا ) + ( كاف الخطاب ) في خفاء وبعد عن الأنظار المشاهدة ، وهو مشهد قد حشد الشاعر طاقته بآلية الكاميرا الخفية لنقل الحقيقة التي غيبت عن عيون المشاهدة بطريقة الوصف المجازي .
فضلا ًعن رمزية المكان بواقع الطبيعة ( الرمال ) لأنّها غطاء الرغبات بحلول الطاعون المتفرس المفاجيء كسلالة مخيمة للشر تعزف بصوت الموج المصطخب الذي يلفّ الصبر في مكمنه وينشر على شاطئ البحر تماثيل متناثرة وتتنفس برئات طلباً للنجاة في الحياة وكأنها غمامة تزدحم بإطلالة الأمل في الحياة الذي ذهب هباء مع أناس قد سحقوه كما تدعك الإبل الأرض المزروعة لتحيلها إلى فساد في رعشة النهاية بسبب لوثة التكسر في أشجار الحياة كأنها نجوم الصبح في أشعتها وهي مبسوطة بآنية من الليل بثوبه الأسود
أصاب أوراقها أرجل الحيوانات المفترسة التي نهشت حرارة الحب في جمرة المغدور به وهربت في صمت حتى ساعة الغروب وهي ساعة اكتشاف الجريمة المغدور عند طريق مائل كأنّه عرجون تكثر فيه محطات الاستراحة متباعدة .
" هناك
حيث الرمال تكفن رغباتنا .. بنواح الطاعون
كسلالة داهمتها
قيارة الموج
لففت احشاء جيوب الصبر
ونثرت رئات تماثيل .. تنفست اخيرا
على فخذ البحر
لابتكر غيمة
تتخبط بنوافذ قمري المدعوك
برعشة الرحيل
نشجت أوراقاً يكنسها العمر
عند عرجون محطات لاذت
بالصمت .. حتى المغيب "
لقد نقلت الكاميرا المصورة الخفية مرايا أعماق الشخصية المغدور بها وهي تصور هواجسها في محنتها وأزمتها الوجودية .
ونقل الشاعر ألينا مشاعر وانفعالات بل صرخات الإنسان في صدمة لقاء الموت الطريد بتصوير خفي بالغوص إلى العقل الباطن في استنطاقه في لحظة الوداع .
استفاد الشاعر في نقل مشاعره وأحاسيسه على لسان حال الشخصية في لحظة الرحيل من ثلاثة عناصر لغوية رئيسة :
1- توظيف آلية النفي في إنكار الذات لعدم علمها بما يؤول إليه مصيرها بسبب الغدر غير المتوقع .
2- تكرار النفي إذ قام بناء القصيدة في الأغلب على تكرار عبارة النفي ( لم أكن أدري ) وهو تكرار يعرف بـ( التكرار اللاشعوري ) لأنّ آليتها تأكيد لحساسية الذات في عصيانها على الترويض بلغة واضحة وهي صرخة تقرر الذات الشاعرة في غيابها عن شاشة الإدراك والمعرفة ( لم أكن ادري ) وحجبها في العقل الباطن اللاوعي .
3- استفاد من حضور قوة التوكيد الذي كرره بعد صرخات الإنكار مستعملاً أقوى أدوات التوكيد في الجمل الاسمية بفعل قوتها وهيمنها عليها .
صوّر لنا الشاعر بكاميرته الخفية أربعة عشر مشهداً فوتغرافياً قد رسمها بأدواته اللغوية وبخياله الخطب المصور الفني إذ نقل فيها تنهدات عاشق كانت جريمته الحب في ساعة اقتراب أجله عند لحظة إعدامه في مقصلة الحب .
تبدأ المشاهد بعبارة النفي المكررة تتلوها عبارة التأكيد هكذا :
لم أكن + ادري + أنّ + ( فعل مضارع مستقبلي يبدأ بسين الاستقبال ) لأنّ بنية الفعل المضارع تعكس هنا حالة من التفاعل تجدداً وحدوثاً بالرغم من أنّ النص ولد بعد جريمة القتل .
المشهد الأول : يتمثل في مفارقة المكان بين ظرفين ( هنا + هناك ) فالغربة النفسية في التيه قائمة بين المكانين ( مكان الموت = مكان الخطف ).
لم أكن ادري
أني سأتيه هنا ... مثلما تهت هناك
المشهد الثاني : الشعور بالمصير إلى النهاية في خسران حياته بوحده كالرماد بعد الاحتراق في الحياة .
لم أكن ادري
أني سأنزلق مدحوراً .. على قفازة الوقت
وحيداً .. متقاطراً ، كالرماد
المشهد الثالث : خطاب نفسي مباشر مع المحبوب بوجود ( كاف الخطاب ) يتضمن الشعور بخيبة الأمل في والتفكير بأنّ أحلامه الكثيرة المطوية في حالة العطش في حياته بزخارف عند تنفيس حروف المحبوب قد تبددت لأنّه نومه سوف يطول .
لم أكن ادري
أني سأنام وفي ظمئي
تسعون ناقوساً لحلم مطوي
كسجادة عند رئة حروفك
المشهد الرابع :
خطاب نفسي مباشر للمحبوب بأنّ حياته قد انطفأت كما كان زيته فيها قد أوصده بذرفة النفس بسبب تشابك غبار المحبوبة ربما تكون إشارة إلى معاناته مع أهلها فقد وصفهم بالغبار المرصوف وكأنه الطلحب المجتمع على تفاحة المفقود فوق لباس الغربة .
لم أكن ادري
أني سأوصد زيتاً تذرفه نفسي
ليقتحمني غبارك الموصوف كطحلب
على تفاحة الوليد
فوق قميص وحدتي
المشهد الخامس : خطاب نفسي مباشر للمحبوب يشعر المتلقي بتنهيدة نفسية تذكره ما كان يفعله في ضم ضفائرها وما يحمل من صوت أشبه بالنقيق ليبوح من نوافذ كهفه بألفاظ من أصوات حنينة تنتظم من ألف قصيدة وقصيدة أثر نظرة خاطفة بأهداب رمش العيون بجمالها الطبيعي لم تغمض بإكمال دورتها لتأثير أشعة الشمس عليها وفي هذا إغراق في الوصف مما جعل الصورة مركبة من أكثر من جزء تؤدي بها إلى المبالغة الفنية .
لم أكن أدري
أني سأتأبط نقيق ضفائرك
عند كهف البوح
لألفظ عند نوافذه
ألف قصيدة وقصيدة من قصاصات نظرة
لم تجعل الشمس تهدأ .. باكمال دورتها
حول رمش فصولك

المشهد السادس :
تذكير المحبوب بما آل اليه مصيره في وحدته عند قدوم الموت لانه في مغادرة لعباءة الحلم في وحدة مصيرية مثل خلقه وحيدا في رحم أمه وعاش حياته في ارتواء ورغم هذه الوحدة الأليمة .
لم اكن أدري
اني ساغادر عباءة الحلم
وحيدا
مثلما خلقت
ومثلما ارتويت
ومثلما (( ... ))
لأحتفي
بالقمر المنذور جنيناً .. عند أكفان أصابعك الذاوية

المشهد السابع : الشعور بعالم سرمدي في غربة جسدية ونفسية بعيداً عن المحبوبة والانتقال إلى عالم البرزخ وهو في هذه الحالة كسقوط أوراق الشجر الذابلة في موسم الخريف تمثل شفة اللا معنى مطوية بعكاز مستدير عند بوابة الروح .
لم أكن أدري
أني سأحيا بلا ( أنت )
لا ( لون )
لا ( طعم )
لا وجهة لي .. ولا بوصلة
كخريف .. تسقط من شفة اللا معنى
فتتعز ببقية باقية من نقطة مستديرة
عند بوابة الروح

المشهد الثامن : يشير إلى مفارقة وهمية في حالة اليأس تتمثل في ما يتركه الموت من رماد في عدم نطق الحقيقة بسبب المرآة العاكسة في توقد الهموم المتروكة عند أماكن الأحذية الغارقة بالرحيل .
لم أكن أدري
أنّ ثمة شيئاً في رماد الفقد
يقص ألسنتنا .. بمرآة توقد الليل
عند مساطب أحذيتنا المطعونة بالرحيل
المشهد التاسع : التوسل بالمحبوب عن طريق ماهية الحب في تجديد تلفّظ عبارة الحب بكلّه عمقاً رغم برودته لأنّ في صمته ملأ كيانه بغربة الحنين .
لم أكن ادري
أني احبك كل هذا الحب
يا صمتا أيقظ في أبراج فراغاتي
دوامة البكاء

المشهد العاشر : يمثل ( بيت القصيد) في القصيدة بالرغم من أنّ القصيدة سردية إلا أنّ الشاعر قد رسم حالة الحيرة والحسرة في لحظة انكسار ومفارقة بيانية وهو يطعن بيد المحبوب غيلة بامتصاص حريته عند انطفاء شمعته لأنّ رماد نهايته كانت بسبب وجوده معها لحظة خطفه .
لم أكن ادري
أنّ الكف التي انتشلتها يوما
وكادت أن تقبلني
هي ذاتها التي ستمتص
ملح هويتي ... عند رماد شموعي

المشهد الحادي عشر : خطاب مباشر إلى المحبوبة بأنّ وحده سوف يجمع جمل الحب الكذوبة ربما كانت تلفظها في حالة من النفاق فسوف تؤول إلى جرح نازف بأوردة العشق المطعون .
لم أكن أدري
أني سألملم الجمل النافقة
لأبثها قصيدة نازفة
بأوردة عشقك
المشهد الثاني عشر : مبالغة فنية في عدم دراية ومعرفة ما تتركه الريح القادة بحماقتها وما تتركه من غبار متراكم أنوار حياته الشفافة .
لم أكن ادري
ما سأدّريه ، وما ستراكمه الريح
فوق سروج نوافذي

المشهد الثالث عشر : وهو توقع مصير محتوم في انهيار للقيود التي وضعتها أمامه بسبب القلاع المحصنة وحالوا بينه وبينها وانّ مصيرهم آت إلا أنّهم في النهاية سوف يزدحمون كازدحام الناس ساعة الحشر في الصلاة بخشوع كالسنابل المحنية على جنازتها تخفيفاً لما ارتكبوه بخطف معشوقها وقتله غيلة وهي صورة في غاية الإغراق في الوصف بلغت إلى الغلو الفني .
لم أكن ادري
أنّ قلاعاً قد تتهاوى
وألف قيامة يمكن أن يصلى
على جنازتها
عند سنابل الجرح
المشهد الرابع عشر وهو مشهد اختتامي :
التأكيد على عمق الحياة بوجود الحب العميق وهو بحجمه بسعة البحر وان نهايته في الفقد هي نتيجة محتومة بقدر ما تلتف حول عنق الإنسانية فتطحنه بلا هوادة .
لم أكن ادري
أنّ الحب بسعة البحر
وأنّ الفقد بقدر الحلزون المطحون !

من الملامح الفنية التي يمكن أن تضاف إلى القراءة :
1- إنّ قصيدة مهند التكريتي غارقة بالمفارقات الفنية في جوها المشحون بالعاطفة فضلاً عن أسلوبها العائم على بحر من المبالغات في توليد الكم الهائل من المعاني الجديدة وهذا الحضور يسجل له كمبدع في الإغراق في الوصف والجمع بيت شتات الصور المركبة .
2- احتواءها على مفردات قاموسية لها صدى دلالي مشحون بالتطور الدلالي لها في لغتنا المعاصرة ( النحت المتلاشي ، قفازة الوقت ، متقاطر ، ناقوس ، بوصلة ، تتعكز )
3- ازدحام القصيدة بعالم الرمزية رغم وضوح مفرداتها للمتلقي إلا أنّها قد أحكمت بصياغة فنية قد ازدحمت بالمجازات البلاغية من استعارة وتشبيه ضمني وكناية تحتاج إلى وقفة تأمل فيها ولمعانيها البيانية لا يسعني الوقت لإبرازها.
كثرة الحسنات في القصيدة لا يدلّ على خلوها من الهنات الفنية والأسلوبية منها :
1- ورد الفعل ( لففت ) بمعنى جمعت وهو استعمال نادر في لغتنا اليومية والأصح ( لفّت )
2- وردت مفردة ( الوئيد ) في عبارة ( على تفاحة الوئيد ) هل تعني الوأد بمعنى دفن البنات أحياء أم تفاحة الوليد ( فرحة الأطفال ) مما سبب غموضاً في المشهد للمتلقي .
3- وردت مفردة ( نقيق ) في عبارة ( أني سأتأبط نقيق ضفائرك ) كيف جمعت بين أشياء لا تجمع مثل النقيق وهو صوت كصوت الطيور وصوت الضفادع مع ضفائر شعر الرأس .
4- وجود النقط بين قوسين( ... ) في عمق النص دلالة على شيء مخفي ربما لا تريد إظهاره لكن ليس هناك ضرورة لإخفائه فما الحاجة إلى إخفائه أنت طرقت سلم المجاز في نصك الرائع والعربية غنية بالمفردات المجازية .
5- وردت عبارة ( تسقط من شفة اللا معنى ) وهو استعمال دخيل على العربية بفعل الترجمة فليس لها ضرورة هنا يمكن أن تستبدلها بمفردة تدل على شفة غامضة أو معقدة أو غير مفهومة .
6- وردت مفردة ( باقية ) في عبارة ( فتتعكز ببقية من نقطة مستديرة ) وهي زائدة لا فائدة منها
7- وردت لفظة ( مساطب ) في عبارة ( عند مساطب أحذيتنا المطعونة بالرحيل ) وهي جمع لمفرد ( مسطبة ) تكتب بالسين والصاد ( مصطبة = مصاطب ) أيضا وتعني سندان الحداد ومتكأ يقعد عليها وعندنا ما زال يستعمل أما دلالتها لاماكن الأحذية فلا أراه مناسباً .
8- وردت مفردة ( نافقة ) في عبارة ( أني سألملم الجمل النافقة ) يتحير المتلقي هل المقصود بها الجمل الجاهزة أو المستهلكة او الجمل النافعة من باب المجاز لأنّالعربُ تقول : ناقَةٌ تاجِرَةٌ إذا كانت تَنْفُقُ إذا عُرِضَتْ على البَيْع لِنَجابَتِها ، ومن المَجاز : النّاقةُ النافِقَةُ في التِّجارةِ وفي السُّوقِ كالتّاجِرَةِ .